Thứ hai, 27/9/2010 | 16:10 GMT+7
Chia sẻ bài viết lên facebook Chia sẻ bài viết lên twitter Chia sẻ bài viết lên google+ | Print
Thứ hai, 27/9/2010 | 16:10 GMT+7

Điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết Nguyễn Đình Tú

Nguyễn Đình Tú rất ý thức trong việc đặt điểm nhìn không, thời gian, nhưng có thể nói điểm nhìn tác giả và nhân vật mới là điểm nhấn đáng chú ý nhất trong nghệ thuật kể chuyện của anh.

Trần Tố Loan

Theo quan điểm của Umberto Eco, ba yếu tố cấu thành tác phẩm văn xuôi hư cấu nói chung, tiểu thuyết nói riêng là truyện (story), kết cấu (plot) và diễn ngôn (discourse). Đọc các tiểu thuyết của Nguyễn Đình Tú từ Hồ sơ một tử tù, Bên dòng Sầu Diện, Nháp đến Phiên bản, chúng tôi nhận thấy, bên cạnh việc xây dựng một cốt truyện hoàn chỉnh, sử dụng ngôn từ phù hợp, nhà văn đã dụng công trong việc tổ chức kết cấu tác phẩm một cách sinh động và hấp dẫn.

Kết cấu là toàn bộ tổ chức của tác phẩm, là phương tiện quan trọng nhất của khái quát nghệ thuật. Kết cấu có nhiều chức năng như bộc lộ chủ đề tư tưởng của tác phẩm, cấu trúc hệ thống tính cách, tổ chức điểm nhìn nghệ thuật của tác giả... Trong bài viết này, chúng tôi đi sâu tìm hiểu điểm nhìn nghệ thuật trong tiểu thuyết của nhà văn Nguyễn Đình Tú.

Điểm nhìn nghệ thuật (the point of view) là vấn đề cơ bản, then chốt của kết cấu. Điểm nhìn là vị trí, chỗ đứng để xem xét, miêu tả, bình giá sự vật, hiện tượng trong tác phẩm. Trong tác phẩm tự sự, tương quan giữa nhà văn và chủ đề trần thuật hay giữa điểm nhìn của người trần thuật với những gì anh ta kể là điều đặc biệt quan trọng. Có nhiều người đề xuất cách gọi điểm nhìn là nhãn quan, điểm quan sát, tiêu cự trần thuật… nhưng theo chúng tôi, dùng khái niệm điểm nhìn là phù hợp nhất vì điểm nhìn còn thể hiện lập trường tư tưởng của nhà văn. Điểm nhìn nghệ thuật được xem như một camera dẫn dắt người đọc vào mê cung văn bản ngôn từ. Khi nghiên cứu điểm nhìn nghệ thuật, người ta chia điểm nhìn thành các loại như điểm nhìn tác giả, điểm nhìn nhân vật, điểm nhìn không gian, điểm nhìn thời gian, điểm nhìn tâm lý, điểm nhìn tư tưởng, điểm nhìn tu từ… Trong nghệ thuật trần thuật, sáng tạo của nhà văn trước hết thể hiện ở cách “ứng xử” với câu chuyện để tạo ra sự đa dạng của các điểm nhìn nghệ thuật. Đọc tiểu thuyết của Nguyễn Đình Tú, chúng tôi nhận thấy tác giả đã thành công trong việc sử dụng điểm nhìn không, thời gian, điểm nhìn tác giả và nhân vật.

Về điểm nhìn không gian, trong cả 4 cuốn tiểu thuyết, tác giả đều cố gắng “khu biệt hóa” vùng không gian để “nhìn ngắm” nhân vật của mình dịch chuyển trong đó. Với Hồ sơ một tử tùNháp, nhà văn chủ ý để cho nhân vật mình dịch chuyển giữa các vùng không gian khác nhau. Trong Hồ sơ một tử tù, là sự dịch chuyển từ nông thôn ra thành thị và theo bước chân của nhân vật chính, không gian rộng mở đến khu đào vàng Lũng Sơn đầy tội phạm, dân giang hồ, bọn lục lâm thảo khấu. Còn ở Nháp là từ Phố núi đầy huyền thoại trẻ thơ ra đô thị phồn tạp, cám dỗ. Từ sự dịch chuyển không gian, tính cách nhân vật chính thay đổi. Ở Bên dòng Sầu Diện, trường nhìn của nhà văn đặt vào thị trấn An Lạc - thị trấn Nét Mặt Buồn nằm lọt thỏm giữa núi Cô Hồn và dòng Sầu Diện, trong đó, có những không gian nhỏ hơn như Xóm Đáy, xóm Khơ me, phố Tứ Phủ…

Tiểu thuyết 'Nháp'.

Tiểu thuyết "Nháp".

Trong không gian ám ảnh và có tên gọi gắn với huyền thoại tự tạo ấy, nhà văn kể câu chuyện về cuộc đời nhân vật Minh Việt từ khi ra đời đến lúc già cả. Và theo bước chân hành quân của Minh Việt, không gian mở rộng tận Sài Gòn nhưng không thật ấn tượng. Riêng trong Phiên bản, tác giả đã đặt nhân vật vào vùng đất nghịch “ngã ba sông” - nơi có truyền thống sinh ra những nữ tặc để kể câu chuyện về sự tha hóa của Diệu - Hương ga, từ một cô nữ sinh ngây thơ thành một siêu giang hồ. Cùng với quá trình tha hóa của Hương ga, không gian được mở rộng đến tận Sài thành. Đọc ở thế liên văn bản, Phiên bản gợi ta nhớ đến các vùng không gian trong tiểu thuyết Bỉ vỏ của nhà văn Nguyên Hồng. Trong cả bốn cuốn tiểu thuyết kể trên, nhà văn thường nhìn nhân vật cận cảnh, trường nhìn mở rộng theo sự dịch chuyển của nhân vật và sự thay đổi của không gian gắn với sự đổi thay của tính cách, số phận nhân vật. Như vậy, từ điểm nhìn cận cảnh và trường nhìn dõi theo sự di chuyển của nhân vật, trong các tiểu thuyết của mình, Nguyễn Đình Tú đã dùng kết hợp kiểu không gian điểm là “thị trấn Nét Mặt Buồn”, vùng đất nghịch ngã ba sông và không gian hình tuyến nông thôn; phố núi - phố thị.

Về điểm nhìn thời gian, trục thời gian trong các tiểu thuyết của Nguyễn Đình Tú thường là hiện tại - quá khứ hoàn thành - quá khứ - hiện tại tiếp diễn.

Bên dòng Sầu Diện mở đầu bằng sự chào đời của Minh Việt, tiếp đó là câu chuyện về những ngày đã xa của Nguyên Bình, Mến…; những tháng ngày chưa xa của Việt, bè bạn, người thân rồi trở về hiện tại. Trong hồi ức của bố Việt, có câu chuyện về tuổi học trò, ngày đầu tham gia cách mạng, gặp lại người bạn học Tuấn Thành, cuộc gặp gỡ với Mến - mẹ của Minh Việt… Tiếp đó, Minh Việt kể lại những chặng đường, những bước ngoặt lớn của đời mình cho đến giây phút anh đứng ở núi Cô Hồn nhìn về An Lạc, nghĩ đến quá khứ.

Câu chuyện trong Hồ sơ một tử tù bắt đầu từ giây phút Bạch Đàn ra pháp trường. Đứng bên cọc bắn, hắn nhớ lại cảnh đưa Hiến lên đầu đài trong trò chơi thời trẻ con, nhớ về 20 năm trước, tuổi thơ khó nhọc nơi công trường đá Áng Sơn... Từ đó nhà văn kể về quá trình tha hoá của Phạm Bạch Đàn từ một sinh viên khoa triết giỏi, thông minh thành một tử tù trong 10 chương tiểu thuyết rất hợp lí. Bạch Đàn vốn là một người có bản tính bộc trực, thẳng thắn. Do sự dồn đuổi của hoàn cảnh, ý thức lệch lạc của bản thân và sự vô cảm của những người xung quanh, Bạch Đàn từng bước trượt dài vào con đường tội lỗi. Câu chuyện tha hóa của Đàn từ chuyện nhỏ là xích mích với bạn đến việc tham gia vào băng đảng đào vàng, đánh người, giết người, trốn tù... được tác giả kể chuyện từ hiện tại nhìn về quá khứ, mỗi chương tương ứng với một bước chân của kẻ tử tội trên đường đến cọc bắn.

Nháp bắt đầu từ câu chuyện Thạch điều tra một vụ án mạng và nhớ về Đại, trong chuỗi nhớ bất tận đó chuyện về Thảo, về Yến, về mẹ, về Toàn... lần lượt hiện ra.

Trong Phiên bản, câu chuyên bắt đầu từ cuộc đối thoại giữa “ta” với trăng ở thời điểm hiện tại, sau đó là những hồi ức về sự sa ngã của Diệu được kể theo thời gian đồng hiện song song xen lẫn qua khứ với hiện tại.

Nhìn chung, Nguyễn Đình Tú khước từ lối kể chuyện tuyến tính, ngay cả trong cách kể phi tuyến tính thì câu chuyện anh kể cứ bện xoắn vào nhau theo kiểu đồng hiện kép. Đặc biệt, trong Nháp, anh đã để cho Thạch kể chuyện khá ngẫu hứng như nhạc jazz, cứ một đoạn kể chuyện mình lại nhớ chuyện của Đại. Bất cứ điều gì đó gợi nhớ đến Đại như mắt nâu, cây sấu… Thạch lại hồi ức. Tuy vậy, nhờ xử lý khéo léo và dẫn dắt hợp lý, người đọc không bị sa vào “ma trận thời gian” của các sự kiện, câu chuyện vẫn mạch lạc và hấp dẫn.

Cuốn Phiên bản của Nguyễn Đình Tú.

Cuốn "Phiên bản" của Nguyễn Đình Tú.

Khi kể chuyện, Nguyễn Đình Tú rất ý thức trong việc đặt điểm nhìn không, thời gian nhưng có thể nói điểm nhìn tác giả và nhân vật mới là điểm nhấn đáng chú ý nhất trong nghệ thuật kể chuyện của anh. Tác giả của Phiên bản không xem mình là người kể chuyện toàn tri, là “chủ nhân ông biết tuốt”. Biết giới hạn của mỗi góc nhìn trong việc khám phá sự phức tạp và tinh tế trong mỗi con người, tiểu thuyết của anh thường sử dụng phối hợp điểm nhìn của người kể chuyện và của nhân vật. Sự phối hợp giữa ngôi kể thứ nhất (xưng tôi, tên riêng) và thứ ba (hắn, thị) khiến câu chuyện linh hoạt hơn. Anh biến mình trở thành người kể chuyện toàn tri một phần (partially omniscient). Nói như Scholes và Kellogg, anh đã sử dụng quyền năng của người kể chuyện một cách hợp lí theo kiểu một chứng nhân (eye-witness) hơn là một sử quan (histor).

Trong Hồ sơ một tử tù, theo suốt 10 chương tiểu thuyết, câu chuyện về cuộc đời của tội nhân Phạm Bạch Đàn từ khi sinh ra cho đến lúc bị xử bắn được kể bằng giọng người kể (gọi hắn) và giọng nhân vật (xưng tên). Nhưng trong suốt quá trình kể, người kể chuyện thường lui vào “cánh gà”, nương theo điểm nhìn của nhân vật nên câu chuyện về quá trình tha hóa của Bạch Đàn như là lời tâm sự, dòng độc thoại nội tâm ám ảnh. Người kể chuyện chỉ lên tiếng khi cần phân tích, lý giải các sự kiện theo quan điểm của mình. Nhờ việc nhà văn chủ động xóa bỏ khoảng cách giữa người trần thuật với câu chuyện được kể, “thả rông” cho nhân vật tự “diễn xuất”, ngôi kể trong truyện biến hóa, đặc biệt là trường đoạn ông Thảnh kể về tiểu sử của cha con Bạch Đàn, Bạch Đàn tự kể về quá trình nhúng sâu vào tội lỗi của mình. Cách kể chuyện theo bước chân của tử tù theo mỗi chương thực sự lôi cuốn độc giả, kéo họ đi theo từng trang “hồ sơ” của nhân vật cùng sự phân tích của người trần thuật. Ở Bên dòng Sầu DiệnNháp, nhà văn để cho nhân vật luân phiên kể chuyện của mình lúc xưng tôi, lúc xưng tên. Minh Việt kể chuyện mình ra đời, bố anh - Nguyên Bình kể về tuổi học trò, chuyện đi làm cách mạng, mẹ Minh Việt - cô Mến kể về cuộc gặp gỡ Nguyên Bình… Trong Nháp, Thạch và Đại là người kể chuyện. Nhà văn đã xáo trộn câu chuyện của hai nhân vật chính, chọn giao điểm ở sự trùng lặp của cảm xúc, dự cảm, linh cảm và nếu câu chuyện của Thạch là bè nổi, thì chuyện của Đại là bè trầm.

Càng về sau, nhà văn càng có ý thức “phức tạp hóa” điểm nhìn trần thuật. Câu chuyện trong cuốn tiểu thuyết thứ tư, Phiên bản, được chia thành 31 khúc, kể bằng 3 ngôi khác nhau: ta, em và thị. Các khúc được người trần thuật kể với ngôi “thị” là mảng sự kiện tội - tình - tù gắn với hoạt động của Hương ga với các băng nhóm giang hồ. Các khúc nhân vật tự kể xưng “em” là dòng chảy nội tâm, suy tư của Diệu hướng về Nhân, nhằm bày tỏ nguồn cơn đưa đẩy cô vào vòng tội lỗi, còn ở ngôi kể xưng “ta” lại giống như cuộc đối thoại, tự vấn của nhân vật chính để vượt thoát tội lỗi, tìm về bản ngã, cũng là mong muốn của tác giả sau giai đoạn thân trung ấm (sự sống sau khi chết, trước khi thần thức người ấy đi tái sinh vào cõi nào đó), nhân vật sẽ được đầu thai làm người. Lối trần thuật đa ngôi này không mới nhưng nhờ thế đời sống nhân vật được soi chiếu từ nhiều phía, nhiều quan điểm khác nhau trở nên hấp dẫn hơn. Nếu tác giả chỉ sử dụng một ngôi kể, e chỉ thấy được một “phiên bản” Diệu. Ngoài việc dịch chuyển điểm nhìn từ người trần thuật sang nhân vật chính, tác giả còn sử dụng điểm nhìn của các nhân vật phụ hỗ trợ cho dòng tự sự chính như câu chuyện Đạo và bé Ly viết trong Bên dòng Sầu Diện, hay Tâm và Hồng Nhung tự kể chuyện mình trong Hồ sơ một tử tù...

Từ Hồ sơ một tử tù đến Phiên bản, Nguyễn Đình Tú luôn có ý thức đổi mới cách kể chuyện. Điều này không chỉ thể hiện trên bề mặt các tiểu thuyết mà còn ở sự di động các điểm nhìn nghệ thuật. Văn chương nhiều khi chỉ là cách kể mới về những chuyện đã cũ. Khi viết tiểu thuyết, Nguyễn Đình Tú ý thức rằng, mình đang tham gia “trò chơi kết cấu” và đã phần nào thành công. Tuy vậy, trong các tiểu thuyết đã viết, anh luôn trình bày một cốt truyện hoàn chỉnh, với tiết tấu kể nhanh, dồn dập nên ít khoảng trống, khoảng lặng để người đọc suy ngẫm, đồng sáng tạo. Hy vọng, những cuốn tiểu thuyết sau anh sẽ dành nhiều khoảng lặng hơn cho người đọc tự trải nghiệm, không tạo áp lực “sự kiện” lên người đọc nhiều như thế nữa.

 
 
 
 
Cuốn du ký "Châu Âu 30 ngày đêm" kể lại hành trình lang thang ngẫu hứng của Michael Jo và người bạn đồng hành qua 7 nước ở trời Âu.